O LOUCO

	UM ESTUDO ICONOGRÁFICO DE ANDREA VITALI Il Folle | I Tarocchi di Ercole I d'Este, Ferrara, séc. XV. A loucura, de acordo com a concepção comum, é o “agir sem razão”. Cesare Ripa, famoso iconógrafo perugino, assim define a “Pazzia” na Iconologia de 1603, sua mais importante obra: "Não é nada além de louco aquele que, segundo o nosso modo de falar, faz as coisas sem nenhum decoro e fora do uso comum dos homens por privações de discurso sem razão verossímil ou estímulo religioso". No Evangelho, o homem que não crê é considerado louco, e assim, várias figuras de loucos acabam aparecendo nas bíblias dos séculos XV e XVI com o intuito de ilustrarem o Salmo 52 "O tolo diz em seu coração: não existe Deus!".
	(1) A figura do Louco. Xilogravura da Biblia Sacra Vulgatae Editionis Sixti Quinti Pont. Max. (Veneza, Damianum Zenarum, 1603).
	Foi encontrada em uma bíblia do século XVI a mesma representação do louco que se encontra no Minchiate de Firenze (figura 1): um homem vestido com trapos, com penas nos cabelos e um cavalo de pau; tem em uma mão um giro e em torno dele aparecem crianças (figura 2). Ripa fornece uma idêntica descrição: "Um homem de idade viril e de vestes longas estará rindo e cavalgando sobre um pau, tendo na mão direita um gracioso instrumento giratório feito de papel e rodeado por crianças”. (figura 2b)
	(2) "Il Folle" no Minchiate de Florença (sec. XIV) e (2b) na obra iconográfica de Cesare Ripa (1560-1622)
	O riso do Louco que se encontra no baralho de Carlos VI e no de Ercole I d'Este é, ainda de acordo com Ripa, "facilmente indício de loucura, segundo o dito de Salomão; mas se vê que os homens considerados sábios pouco riem e Cristo Nosso Senhor que foi a verdadeira sabedoria e sapiência, não ri jamais". Uma gravura anônima de 1500 mostra um louco que ri diante de um anjo que fecha os olhos com as mãos para não ver tanta vilania (figura 3).
	Na lâmina do Visconti-Sforza, o louco traz as penas sobre a cabeça e carrega um bastão sobre o ombro (figura 4). Uma figura similar foi pintada por Giotto na Capella degli Scrovegni na cidade de Padova, como uma figuração da Stoltitia (Tolice) (figura 5). Nesta gravura, o louco tem entre os lábios um objeto que praticamente o impede de falar. O conceito de loucura nesta alegoria vem ampliado pela presença das plumas sobre a cabeça do personagem. É prudente considerar que asas, plumas e penas representavam, para os antigos, os símbolos da velocidade.
	(3) Gravura anônima de 1500, (4) o Louco no Tarô Visconti Sforza e (5) a "Estultícia" de Giotto
	Vincenzo Cartari (1531-1569), famoso mitógrafo italiano, em sua obra Imagini de gli Dei de gl'Antichi (1647) trata repetidas vezes dos atributos de Apolo-Sol. Entre estes as asas e as plumas também significam a velocidade da inteligência de Apollo e do percurso do Sol. A propósito da presença de plumas sobre a testa de Mercúrio, o autor se explica desta forma: "Foram dadas as penas a Mercúrio porque no falar, de quem era o Deus, as palavras voam pelos ares como se tivessem asas. Homero sempre chama pelas palavras velozes, aladas e que portam penas". As penas presentes sobre a cabeça do louco representam portanto, o que falta a ele próprio, que é a velocidade da inteligência e do intelecto e também das palavras adequadas. De fato o lacre na boca do tolo, como concebeu Giotto, assume essa função, pois se não o tivesse, diria apenas tolices, como descrito na passagem bíblica "O tolo é arruinado pela própria língua. As primeiras palavras de sua boca são besteiras e o fim do seu discurso é loucura" (Eclesiastes 10:12, 13).
	No tarô de Ercole I d'Este, o Louco aparece praticamente nu. Devido a isso, Ripa escreve que “a Tolice se pinta nua porque o louco releva os seus defeitos a todos, sem vergonha alguma". No dito tarô de Carlos VI, o Louco porta em sua cabeça um gorro com duas grandes orelhas de burro que por sua vez referenciam sua natureza bestial e veste uma modelo de cueca incrivelmente moderno (figura 6). A imagem é bastante similar a uma de outro Louco estampado em um documento bolonhês da segunda metade do século XV (figura 7) que traz só o bastão, mas de modo que pareça perfurar sua mão (relação alegórica, portanto, às chagas de Cristo).
	(6) o Louco no Tarô Carlos VI, (7) em uma gravura do séc. e (8) no Tarô de Mantegna
	Uma variação iconográfica sobre a representação do Louco se encontra também no dito tarô de Mantegna, onde a figura de um miserável acaba sendo agredida por um cão na panturrilha (figura 8). Esta tipologia figurativa permanecerá estável em todas as produções seguintes do tarô. Acima do bastão apoiado sobre o ombro aparecerá uma espécie de trouxa. A presença de um cão próximo ao miserável viajante é típica na arte figurativa medieval, não se distanciando muito da realidade objetiva, quando esse animal ladrava e avançava sobre os vagabundos que se aproximavam das casas para pedirem caridade. Um famoso exemplo se encontra na representação do Filho Pródigo (figura 9) e do Caminho da Vida no famoso tríptico de Hieronymus Bosch. Interessante notar uma figura do século XV de Israel van Mecknem (fugura 10). O simbolismo diabólico relacionado aos instrumentos de sopro - flauta e gaita de fole, em oposição aos "celestes" instrumentos de corda - confirma o caráter negativo da gravura. Por outro lado, a presença do cão aproxima a natureza do bobo à do miserável, criando uma ponte entre as duas variantes iconográficas.
	(9) "O Filho Pródigo" de Hieronymus Bosch e (10) gravura Israel van Mecknem (séc. XV)
	Neste ponto se considera um outro aspecto da loucura, aquele ligado à visão místico-sagrada. A Epístola aos Coríntios teve no Renascimento uma grande importância. Alguns de seus passos refletem a relação existente entre a Loucura e o Divino: "A palavra da Cruz para aqueles que se perdem é uma loucura" (I, 1, 18); "Não se enganem: se alguém entre vocês acredita ser sábio pela sabedoria deste século, torna-se tolo por ser sábio. Pois que a sabedoria deste mundo é loucura diante de Deus" (I, 3, 18-19). Somente a renúncia de si e dos próprios bens materiais poderia, segundo o pensamento cristão, conduzir o homem a Deus. O louco, por essa razão, era às vezes considerado um inspirado, portanto, prostrado a um passo da divindade.
	Sobre essa divindade do louco em relação ao tarô, é esclarecedor um soneto anônimo do século XVI descoberto na Biblioteca Estense, em Módena. Para conquistar o coração de uma dama da corte, o autor anônimo afirma que é necessário extrair uma carta do maço apenas: a do Louco, “aquele da cabeça divina”. Por esse motivo a mais antiga lista de tarôs conhecida, o Sermones de ludo cum aliis, acomoda "El matto" junto a "El mondo", isto é, a Deus Pai.
	O pensamento escolástico, que desejava valorizar a verdade da fé por meio da razão, acabou incluindo à categoria dos loucos, como já evidenciado, todos os que não acreditavam em Deus. E no tarô a presença do Louco conquista um significado ainda mais profundo: enquanto possuidor da razão, mas não crente, ele deveria se tornar, através dos ensinamentos contidos na Escada Mística (veja), o "Louco de Deus", como se tornou Francesco, o santo popular da cidade de Assisi, que foi chamado: o Santo Louco de Deus. O louco, sem numeração nos maços históricos, transita entre o profano e o sagrado, capaz de coabitar a miséria e também de gozar a transcendência. Tradução do italiano por Leonardo Chioda e publicado originalmente no Clube do Tarô. Andrea Vitali | LE TAROT Associazione Culturale

A DAMA [DE ESPADAS] DE FERRO

Sabe, um dos grandes problemas da nossa época é que somos governados por pessoas que se importam mais com os sentimentos do que com pensamentos e ideias. Pensamentos e ideias. Isso me interessa. Pergunte-me o que eu estou pensando.

O que você está pensando, Margaret?

Cuidado com seus pensamentos, pois eles se tornam palavras.
Cuidado com suas palavras, pois elas se tornam ações.
Cuidado com suas ações, pois elas se tornam hábitos.
Cuidado com seus hábitos, pois eles se tornam o seu caráter.
E cuidado com seu caráter, pois ele se torna o seu destino.

O que nós pensamos, nós nos tornamos.
Meu pai sempre dizia isso.




Meryl Streep como Margaret Thatcher em A Dama de Ferro, dirigido por Phyllida Lloyd. Uma aula brilhante sobre A Justiça e sobre a Senhora das Lâminas regada a chá e doses cavalares de talento de uma das maiores atrizes de todos os tempos.

Em exibição nos cinemas.


La Justice | Margaret Thatcher
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A FONTE DA TEMPERANÇA

À destra cristalina fonte murmureja,

numa clareira margeada de gramíneas.

Aqui a deusa sempre descansa da caça

e banha os membros virginais em água límpida.

Quando na gruta entrou, deu a uma das Ninfas

o escudo, o dardo, a aljava e o arco distendido;

outra nos braços recolheu a sua roupa;

duas lhe descalçaram os pés; a mais sábia,

a ismênide Crócale ata-lhe os cabelos ,

antes à nuca, embora ela os seus soltasse.

Néfele, Ránis, Híale, Fíale e Pseca

apanham água e vertem-na com grandes ânforas.

Ovídio | Metamorfoses, Livro III.

La saletta di Diana e Atteone | Parmigianino, século XV.

O tarô vai muito além daquilo que mostra e ainda mais longe daquilo que esconde. Para se ter ideia do poder da metáfora, um trunfo pode sugerir muito mais relações iconográficas do que uma leitura de imagens pode imaginar alcançar. Uma operação alquímica se estabelece entre fontes pictóricas de várias naturezas e possibilidades. A arte das cartas é, por excelência, a arte da combinação.

Tenho visto há alguns anos um trunfo curioso em diversos fóruns e publicações importadas. Ele faz parte do dito tarocchi de Alessandro Sforza, do século XV, preservado na coleção do Museo Castello Ursino em Catania, na Sicília. Debruçando-se sobre a lâmina a partir de um olhar simbólico, pode-se perceber que a figura feminina está bem acomodada sobre um cervo. Em suas mãos, prováveis ânforas tendo seus conteúdos misturados. TEMPERANZA, como bem se conhece. A dinâmica dos braços confirma o protótipo do décimo-quarto Arcano Maior.

La Temperanza | Tarocchi di Alessandro Sforza di Maestro Ferrarese (1450-1480). Museo di Castello Ursino, Catania.

Existem certos códigos aparentemente inacessíveis nestas pranchas antigas. Por ora deixo Sophrosyne (o conceito de moderação para os gregos), assim como os elefantes de Cesare Ripa e Etteilla. Somente um banho de pesquisa pode desencadear certa coerência de significado. Ou no mínimo um encantamento visual: pode-se configurar de tudo nestas cartas. Ater-se à mulher nua como uma representação de uma deusa é um mergulho no rito combinatório de atributos e sentidos. Um Olimpo pode ser escavado nos arcanos, mas com a necessária distância para não conjurar o caos simbólico. Assim o caráter divino dessas figuras nômades toma forma e complementa o esboço histórico.

Temperantia | Cesare Ripa, 1603.
La Temperance | Grand Etteilla II, 1838.

Esta mulher sobre o gamo é Diana, a inspiradora deusa da caça. A virgem donzela que corre no Nemi. Embora não haja resquícios do crescente lunar sobre sua testa, a analogia é absoluta e perdura.

Diana sorpresa al bagno da Atteone | Cavalier D'Arpino, século XVI.

Acteon era um excelente caçador que se aventurava pelas florestas. Filho de Aristeu e neto de Cadmo, teve um destino nada invejável: ao cometer a indiscrição de admirar Diana se banhando junto ao seu cortejo de ninfas, pagou caro pela ira da grande deusa, que o transformou em um cervo. Logo em seguida, seus cinquenta cães não o reconheceram e o devoraram. Eternizada nas Metamorfoses de Ovídio, a fábula serve quase de atalho para o conceito que hoje se atribui ao décimo-quarto Arcano Maior. Em Camões também se dá o caso, o que tonifica o poder do mito indo além das Belas Artes.

Enquanto aí, à linfa, se lava a Titânide,

eis que o neto de Cadmo, deixando o trabalho

e errando em bosque ignoto com incertos passos,

chega ao recanto sacro; assim quis o destino.

Tão logo entrou na gruta úmida de fontes,

as ninfas nuas, vendo o homem, tal como estavam,

os peitos batem, e de súbito alarido

enchem o bosque, e rodearam a Diana,

cobrindo-a com seus corpos. Porém, é mais alta

a deusa que elas e ultrapassa-as, colo acima.

A cor, que sói tingir as nuvens quando o sol

as fere pela frente ou a da aurora púrpura,

foi a do vulto visto sem véu de Diana.

E ainda que o seu séqüito a rodeasse,

ela mostrou-se oblíqua e virou a cabeça

para trás; desejando ter à mão as setas,

a água que havia asperge no rosto do homem.

Molha os cabelos dele com água ultriz,

e lhe anuncia assim a iminente ruína:

“Agora, conta que me viste sem a veste,

se puderes.” Sem mais ameaças, espalha

na úmida testa chifres de cervo longevo,

estica-lhe o pescoço e aguça-lhe as orelhas,

muda em patas as mãos, e os seus braços em pernas

longas e com manchado pelo o corpo cobre-lhe;

e lhe põe medo. Foge o herói autonoéide

e admira-se de ser tão veloz na corrida.

Quando deveras vê o rosto e os chifres n’água,

“Infeliz de mim” quis dizer, e a voz não veio;

gemeu, e a voz foi isso; e em face alheia lágrimas

fluíram. Só sobrou-lhe a primitiva mente.

Acteon e Diana | Detalhes do afresco de Parmigianino.

Ainda sobre o arcano de Alessandro Sforza, Diana verte o cálice sobre o seu próprio sexo, coberto bela mão esquerda. Essa passagem serviria de ensinamento devido à práxis da época, quando se pretendia basear-se na mitologia para aplicar uma filosofia moral. A imagem mostra que o conceito da virtude vai além de domar a sensualidade e os prazeres carnais. Essa concepção iconográfica tonifica o conceito do rito de Anados, quando a deusa emerge anualmente e enaltece a própria virgindade banhando-se em uma fonte sagrada. O gesto talvez esteja longe de ser uma tentativa de controlar os ardores do sexo, mas sim a expressão clara da renovação da sua pureza virginal ao ligar os líquidos da terra com os seus próprios fluidos. Água e Água.

Temperantia | Gravura de Hans Collaert, 1557.

O final trágico de Acteon dialoga com a ideia da deturpação da virgindade de uma deusa por um mortal. E sendo o cervo a personificação do “esposo divino” sempre em busca de pretensas esposas e da fonte em que possa matar a sua sede, a transfiguração do homem em animal tem sua razão poética. Entende-se que foi uma atitude coerente a de Diana, dada a ousadia do caçador em profanar seu rito de purificação partilhado apenas entre as ninfas. A face cristalina da deusa se impõe.

Diana e Atteone | Matteo Balducci, século XVI.

Circundam-no e enfiam-lhe o focinho ao corpo,

dilacerando-o sob falsa imagem de cervo,

até que por feridas mil morrendo, dizem,

a ira de Diana Arqueira saciou-se.

A opinião se dividiu: a uns a deusa

pareceu mais cruel que o justo; a outros, digna

de austera virgindade. A razão tem dois lados.

O valor moral do episódio denuncia, portanto, uma postura temperante necessária: o homem deve domar os próprios instintos para atingir as águas da moderação. O cervo também assume a suavidade animal, que prefere a solidão aos tumultos da floresta. Serenidade, parcimônia e medo, outro atributo do temperante – o exagero é indigno. E a ira da deusa não pode ser confundida com perservidade tal como foi encarada por artistas e poetas desde a época de Parmigianino. A cada um aquilo que lhe cabe, simples e justo assim. Diana, mesmo em plena delicadeza prateada, é a regente do selvagem. Depois, preterida essa possível ligação da deusa para as futuras representações pictóricas da virtude cardeal (ao lado da Força, Justiça e Prudência), a Temperança assume o anonimato da alegoria, ainda que feminino. É todas elas, então.

Afresco encontrado na Hungria nos anos 2000, atribuído a Botticelli.

Diana, a caçadora. Diana, a deusa lunar. A de muitos seios, conforme define a antiquíssima fonte italiana baseada na escultura encontrada em Éfeso. Por vezes a alegoria surge com um peito à mostra: a castidade dando lugar à abundância. E assim, com as mamas à mostra, Frieda Harris concebe uma das lâminas mais lindas e enigmáticas do Tarô de Thoth idealizado por Aleister Crowley, que por sua vez conecta à Sagitário a deusa alquimista: o Centauro lança um sorriso a Ártemis. Logo abaixo de suas faces, recebe uma flecha perfurando o arco(-íris) de seus ombros. A referência garante a presença da deusa na modernidade do Tarô. Uma homenagem da Besta às gerações futuras. A Senhora da Arte prevalece, definitivamente.

Fontana di Diana Efesina a Tivoli, Villa D'Este | Itália, século XVI.

Art | Crowley-Harris Thoth Tarot. AGMüller, 1986.

A Temperança é um ritual. Opera alchimica. A fonte de cura das atitudes, a oportunidade de administrar a vida de acordo com um código intuitivo de conduta, visualizando as reações para toda e cada empreitada. Só a intenção de misturar os fluidos já requer habilidade. E implica a contenção sobre os resultados. Mesmo que em algumas representações seja possível ver Diana em pose sexual com o caçador-cervo, definindo-o como o seu consorte, na maior parte das versões ele se contém. Consente o erro pela tentação ao assumir sua condição de animal.

Diana and Actaeon | Balthus, 1954.

Mas o tarô é humano, assim como os deuses em suas emoções e fervores. Vieram de nós na mesma medida que os Trunfos vieram da poesia. Esse aparente resgate da fonte divina das lâminas vale tanto para ressaltar sua força simbólica quanto para exigir respeito ao que foi e continua sendo sagrado. Em cada enigma de tinta embaralhado a esmo. Em cada um que o lê. Vida longa às referências históricas e literárias. Elas são fontes de analogias para embebedar o homo ludens sedento por velhos novos saberes.

Aliás, fechando com Crowley, essa fonte de sabedoria pode ser vislumbrada pelo aforisma Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem: visitar o interior da terra é a metáfora possível para o cerne de si mesmo. Retificar o controle absoluto dos próprios verbos, das próprias ações. Combinações da própria história. Mesmo que a narrativa se perca com o tempo e só um fragmento possa vir a sugerir suas relações mitológicas. A pedra filosofal é cristalina na justa medida dos jarros. Tanto quanto a face da deusa.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA


CROWLEY, Aleister. The Book of Thoth. Weiser Books, 1996.

FRAZER, Sir James George. O Ramo de Ouro. Círculo do Livro, 1986.

GRAVES, Robert. A Deusa Branca. Bertrand Brasil, 2003.

GRIMASSI, Raven. Italian Witchcraft. Llewellyn, 2000.

RIPA, Cesare. Iconologia. TEA, 2008.
REFERÊNCIAS | internetIl Parmigianino a Fontanellato: La favola di Diana e Atteone | Primo Casalini
http://www.arengario.net/momenti/momenti25.htmlLa saletta di Diana e Atteone nel Castello di Fontanellato | Raffaela Terribile
http://rebstein.wordpress.com/2011/02/28/diana-e-atteone/
'Metamorfoses' em tradução | Raimundo Nonato Barbosa e Carvalho
http://www.usp.br/verve/coordenadores/raimundocarvalho/rascunhos/metamorfosesovidio-raimundocarvalho.pdf